Lygiai prieš šimtą metų, 1909 m. vasario 20 d., prancūzų dienraščio „Le Figaro“ pirmajame puslapyje buvo paskelbtas pirmasis futurizmo, ХХ a. avangardistinės srovės, manifestas (parašytas kaip novelė). Šiame tekste, hiperbolizuojant urbanistines realijas, ekspresyvia maniera italų poetas ir rašytojas Filippo Tommaso Marinetti (1876–1944) išdėstė savo estetikos, pasaulėžiūros bei geopolitikos pozicijas. Pirmasis manifestas, nors ir buvo pristatytas kaip poezijos „reformacija“, turėjo ne tik estetinį, bet ir pasaulėžiūrinį pobūdį: „išdidžiai ištiesę pečius, mes stovime ant pasaulio viršūnės ir vėl metame iššūkį žvaigždėms!“. Buvo paskelbta praeities meno pabaiga ir ateities meno gimimas. Konstatuojamas naujasis pasaulis. Pasak manifesto, „Naujas kentauras – žmogus ant motociklo“.
Futurizmas tapo pirmuoju XX a. avangardiniu judėjimu, radikaliu ir atsisakiusiu tradicijos. Ryškus to apibūdinimas buvo išdėstytas dienraštyje „Enciclopedia Italiana“: „Futurizmas – meninis politinis judėjimas, atnaujinantis, naujoviškas, pagreitinantis...“, – teigė F. T. Marinetti.
Pirmajame manifeste F. T. Marinetti išdėstė, kokia „turi būti“ italų poezija, tačiau be jo intelektinio bagažo, tuo metu dar nebuvo nei vieno, kuris įrodytų, jog egzistuoja vieninga stilistinė kryptis. Neapsiribojęs publikacijomis dienraščiuose „futurizmo tėvas“ tęsė savo idėjų sklaidą: skaitė paskaitas, rengė savo poezijos vakarus ne tik Italijoje, bet ir Madride, Londone, Paryžiuje, Berlyne ir Maskvoje. Prie futurizmo ėmė jungtis kitų meno sričių atstovai: dailininkai, muzikantai, skulptoriai.
Svarbiausiu futurizmo tikslu tapo ateities „įsisavinimas“, kuomet realybė praranda savo reikšmę, o ateinantys dalykai lyg tampa materialiais. Ir vienintelis tokios estetinės sampratos išraiškos būdas yra ne tiek meninė, kiek literatūrinė kalba, kuri bent kažkiek gali apibūdinti šiuos reiškinius, apibrėžti juos laike ir erdvėje ir užfiksuoti istorijoje. Pavyzdžiui, futuristinė dailė, pristatyta 1912 m. Paryžiaus „Bernheim-Jeune“ galerijoje, žiūrovus greičiau nuvylė nei sužavėjo. „Daugelis nusprendė, – pasakojo Umberto Boccioni (1882–1916), – kad mes sustojome ties puantilizmu...“. Katalogo tekstas buvo labiau avangardinis, nei patys eksponuojami darbai.
Tuo tarpu architektūrinis futurizmas, atvirkščiai, manifesto paskelbimo metu jau buvo tapęs reiškiniu. „Novecento Italiano” grupės narių, architektų Antonio Sant‘Elia (1888–1916), Mario Chiattone (1891–1916), Ugo Nebbia (1882–1926) darbai buvo pasirodę parodose dar prieš F. T. Marinetti publikacijas. Ir nors architektūrinio futurizmo „veidas“ formavosi labiau įtakojamas austrų architekto, secesijos atstovo, Otto Wagner (1841–1918) nei literato F. T. Marinetti, visgi apibūdinimas „futurizmas“ suteikė ypatingo skambesio M. Chiattone bei A. Sant‘Elia darbų estetikai. Didžia dalimi dėl to jų idėjos smarkiai įtakojo tolimesnę ХХ a. italų architektūros raidą.
Pati futurizmo poetika kreipiama nuo „pasišlykštėtino“: nuo dekadanso – tikslingai į ateitį, nuo estetizmo – prie brutalizmo, nuo europietiško „kosmopolitizmo“ – iki nacionalinio sąmoningumo. Pagrindinės kategorijos – egzistuojantys art nouveau bei dar nespėjusio atitolti fin de siècle realijų antonimai, t. y. tas, kas „nauja“ traktuojama ganėtinai tiesmukiškai, kaip pasipriešinimas tam, kas „sena“. Tuo pat metu tai apvalytos ir suabsoliutintos to paties modernizmo stiliaus idėjos: vitališkumas, iracionalumas ir efemeriškumas. Lanksti modernizmo linija futurizme virto ilga spirale, augaliniai ornamentai – mašinų ritmu, sintezė – futuristine visatos rekonstrukcija.
Įprastas futurizmo dalinimas į „pirmąjį“ („primo“ – iki Pirmojo pasaulinio karo) ir „antrąjį“ („secondo“ – tarpukario laikotarpio) apibūdinamas futuristų „veikėjų“ pasikeitimu. U. Boccioni ir A. Sant‘Elia žuvo karinių veiksmų metu („Karas – vienintelė pasaulio higiena“, – teigiama 1909 m. futuristų manifeste). Tapytojas Carlo Carra (1881–1996), vienas iš pasirašiusiųjų 1910 m. „Tapytojų futuristų manifestą“, po 1914 m. pamažu nutolo nuo futurizmo, 1919 m. išleido knygą „Pittura metafisica“ (liet. „Metafizinė tapyba“), o nuo 1923 m. jau dalyvavo neoklasicizmo idėjas plėtojusios grupuotės „Novecento“ parodose.
Pirmajam pasauliniam karui pasibaigus, daugiausia F. T. Marinetti dėka, futurizmas neišnyko. Nors kaip knygoje „Italų kultūra“ (1930) rašė teoretikas ir kritikas Giuseppe Prezzolini (1882–1982), „karas paskatino pergalvoti ir likviduoti futurizmo avantiūrą“. Tačiau futurizmas neužleido pozicijų. Šalia literatūrinių bei meninių koncepcijų, F. T. Marinetti kreipėsi ir į politiką, pasiremdamas tuo, kad būtent futuristai pirmieji sukūrė šūkį: „Žodis Italija turi dominuoti aukščiau žodžio Laisvė“. Futurizmas buvo pirmoji meninė kryptis Italijoje, palaikiusi Benito Musolinio rėžimą. 1931 m. pastarasis atsiuntė F. T. Marinetti sveikinimą: „nepailstančiam ir genialiam itališkos dvasios įtvirtintojui, novatoriui, perteikusiam man vandenyno ir mašinos poetiką, mano senam geram pirmųjų fašistinių mūšių draugui.“
Pagrindiniais „antrojo futurizmo“ veikėjais („secondo futurismo“) tapo italų kilmės austrų tapytojas Fortunato Depero (1892–1960) ir italų tapytojas Giacomo Balla (1871–1958), 1915 m. paskelbę manifestą „Futuristinė visatos rekonstrukcija“, prie kurio vėliau prisijungė tapytojas Enrico Pramolini (1894–1956). Po Pirmojo pasaulinio karo jie pradėjo įkūnyti „totalitarinio“ meno kūrinio idėją, kurdami aplinką – nuo arbatos servizų iki parodų paviljonų ir produktyviai dirbdami tokiems eksperimentams itin palankioje erdvėje – teatre. Reali futuristinės architektūros praktika įkūnijo A. Sant‘Elia „Futuristinės architektūros manifesto“ šūkį: „Namai gyvuos trumpiau už mus.“
„Antrasis futurizmas“ ieškojo išraiškos galimybių plastiškoje greičio pojūčio formoje, megapolio dinamikoje ir technikos grožyje „aerotapyboje“ – realybės, kokia ji matoma skrendant aeroplanu (lėktuvu), atvaizdavimas.
Architektūrinis futurizmas neatrado vietos realizuotuose pastatuose, išskyrus keletoje parodų paviljonų. Tačiau idėjos, išreikštos 1914 m. A. Sant‘Elia manifeste, kaip ir grafiniai jo serijos „Città Nuova“ darbai, turėjo tam tikro įtakos vėlesniems architektūros procesams ne tik Italijoje, bet ir už jos ribų (pvz., konstruktyvizmui).
Futurizmas neįnešė į meno tematiką radikalių naujovių, tačiau pasiūlė naujo meninio požiūrio koncepciją. Tarp pagrindinių formalių jo atradimų – šviesos ir formos ritmo aktyvumas, įtakojantis vizualinę agresiją („nėra meno be kovos“, – sakoma pirmajame manifeste), kas vėliau buvo vystoma tiek XX a. mene, tiek ir architektūroje.
Meno istorija linkusi kaskart iš naujo peržiūrėti vienų ar kitų reiškinių bei asmenybių įtaką meniniame procese. Tačiau sudėtinga neįvertinti futurizmo, paplitusio visame pasaulyje prieš pat Pirmąjį pasaulinį karą, įtakos. Anuomet meno pasaulis reikalavo chuliganiškumo ir netvarkos, bet kartu pirmą kartą suvokė poreikį atvaizduoti ateitį, į kurią, pirmą kartą istorijoje, buvo pažvelgta pozityviai.
Vincas Babilius